Durante questo mese si intrecciano sempre più frequentemente riflessioni e discussioni incentrate sul ruolo della donna, sulla questione di genere e sulla personalità femminile che viene messa sotto la lente della ricerca e della storia. In questa sede vorrei proporre una considerazione che riguarda la storia delle donne nel percorso che queste hanno compiuto nel mondo musicale, in cui si ritrovano talenti e personalità molto interessanti che meritano tutta la nostra ammirazione, ma di cui poco conosciamo; proseguendo in ricerche più approfondite vediamo che le donne musiciste e compositrici sono tante, ci sono sempre state, spesso apprezzate e riconosciute nell’epoca in cui sono vissute. Mi sembra quindi quasi un dovere riportarle alla luce e far udire i loro suoni perché è necessario ricostruire una storia femminile per riconoscere l’operare delle donne nel presente. Le musiche delle donne fanno parte del “patrimonio sepolto” dell’umanità e il lavoro di recupero ha quindi assunto anche l’aspetto della riconoscenza verso queste donne del passato che hanno aperto una strada e una possibilità per altre donne.

La relazione tra donne e musica, soprattutto se compositrici, è da sempre oggetto di ricerche e di studi, anche per la persistenza, tuttora evidente, di una disparità di presenze in campo compositivo e direttoriale che, seppur tendente ad una lenta riduzione, non viene del tutto superata, soprattutto perché a priori preclusa alle donne, per le quali la strada tracciata da secoli di consuetudini familiari prevedeva soltanto la vita familiare o la vita del convento. All’origine delle mie ricerche sono stata attratta dall’attività musicale di tante giovani musiciste che hanno creato pagine di musica di ottimo livello e qualità. Se guardiamo alla storia possiamo risalire nei tempi più antichi a HILDEGARDE VON BINGEN, (1098-1176) mistica, santa, scrittrice, compositrice, benedettina tedesca che è stata una delle personalità più poliedriche e complesse del Medioevo religioso. Affermava che la MUSICA è strumento di riscatto concesso agli esseri umani per inserirsi nell’armonico ordine cosmico. Anticipatrice sui tempi e numerose testimonianze parlano della presenza di strumenti musicali nei conventi; nel chiuso dei monasteri si suonava e si componeva, sfidando anche la Chiesa che nei conventi aveva proibito l’uso degli strumenti musicali, ritenendo che la musica fosse una delle cause di perdizione per le suore.  Il Concilio di Trento (1545-63), infatti, per ridare uniformità alla liturgia in tutta la Chiesa cattolica occidentale, aveva indicato la necessità di eliminare dal patrimonio musicale le pratiche che si erano accumulate negli ultimi tre secoli (uso di melodie profane, di strumenti, di voci femminili, abitudine all’improvvisazione virtuosistica, sovrapposizione di voci e melodie ecc.) e, soprattutto, rispose all’esigenza di far tornare alla chiarezza i testi della liturgia. Il tema della musica conventuale era stato al centro di un dibattito particolarmente controverso e si proibiva l’esecuzione di qualsiasi cantilena o mottetto, mentre nelle Messe solenni si permise solo l’esecuzione di alcuni canti specifici: GLORIA, il SIMBOLO, l’INTROITO, il GRADUALE e l’OFFERTORIO. Il risultato è stato quindi che anche nei conventi, dove peraltro la musica completava l’educazione delle fanciulle ospitate, l’attività musicale entrava in conflitto con la morale (molti scandali all’interno dei conventi dove si rifugiano fanciulle nobili che sono spinte prevalentemente da ragioni economiche più che religiose).  Tutto questo porta all’EDITTO del 4 maggio 1686 promulgato da Innocenzo XI, che vietava perfino l’insegnamento della musica alle donne, considerandolo pericoloso per la loro salute morale e motivo di corruzione. Si specificava inoltre che bisognava dotare tutti i cori di gelosie e di grate, strette e alte, in modo che musici e cantori non fossero visti.

Ed è forse a causa di queste restrizioni che pochissime compositrici scrivono musica strumentale e tra l’altro faticano a essere conosciute, anche se in realtà sono tante e ricche di talento. ISABELLA LEONARDA, (Novara, 6 settembre 1620 – 25 febbraio 1704) la più prolifica di tutte le compositrici del Seicento, è una delle pochissime eccezioni a questa regola, essendo autrice di 12 Sonate per uno o due violini. 

 MARGARITA COZZOLANI (1602 – 1678)- Compositrice italiana, una monaca Benedettina che ha vissuto la sua intera vita fra le mura di un monastero non lontano dal Duomo di Milano, La sua musica era destinata rimanere nascosta fra le mura del convento, ma la bellezza delle sua opera è rimasta nel tempo.– CLAUDIA SESSA (1570 circa – Milano, tra il 1613 e il 1619) è stata una cantante, compositrice e monaca cristiana- SULPITIA CESIS (Modena, 1577 – 1619 circa)compositrice e liutista italiana. 

LUCRETIA ORSINA VIZZANA (3 luglio 1590 – 7 maggio 1662) monaca bolognese è stata una cantante, organista e compositrice italiana. CLAUDIA FRANCESCA RUSCA (1593 – 1676) monaca cristiana, compositrice e musicista italiana. CATERINA ASSANDRA (Pavia, 1590 circa – 1618 circa) è stata una compositrice italiana e monaca benedettina. Scrisse numerosi mottetti e diverse composizioni per organo.

Nel 1600 quindi appare evidente come le possibilità per una donna di affermarsi in campo musicale che non fosse quello dei monasteri era estremamente limitato. Tuttavia 

Tra le compositrici non religiose FRANCESCA CACCINI (1587 – 1640) è stata una compositrice, clavicembalista e soprano italiana. Fu la prima donna a scrivere un’opera e probabilmente la più prolifica compositrice del suo tempo. BARBARA STROZZI Venezia, 1619 – Padova, 11 Novembre 1677- MARIETA MOROSINA Compositrice. Componente della nobile famiglia Morosina di Venezia. fiorita nel 1665 – ? MADDALENA CASULANA 1544; fiorita a Vicenza, 1566-1583- ANNA BON Russia 1739 – ? ANTONIA BEMBO Venezia, 1640 – Parigi, 1720 Compositrice italiana e cantante.

Indagando ulteriormente le fonti relative alla conoscenza della musica composta dalle donne, il quadro di Venezia e degli Ospedali Veneziani è stato decisamente ispiratore da questo punto di vista, perché all’interno di esso c’era una fiorente attività di musiciste, caso molto particolare visti i tempi – nel XVIII secolo –  in cui la musica, come già detto, era impedita alle donne. In realtà il fenomeno si andava già manifestando in altre città come Napoli, Bologna, con allievi di sesso maschile, ma a Venezia questi istituti, precursori dei Conservatori divengono una vera e propria fucina di talenti con la prestigiosa l’attività dei Cori composti esclusivamente da fanciulle. Si sono chiamati Conservatori, perché erano deputati a proteggere l’onore e l’onestà di fanciulle povere e orfani, secondo un processo di recupero di strati emarginati della popolazione.   erano istituzioni laiche, rette da una congregazione di nobili e cittadini sotto il controllo dei competenti organi dello Stato veneziano; esistono documenti in cui si insiste sulla necessità che questi luoghi restino laici e indipendenti dalla chiesa.

Probabilmente questa indipendenza dalla Chiesa è uno dei fattori che permise lo svilupparsi del fenomeno musicale all’interno di questi luoghi. Va comunque osservato che la chiesa di Venezia manteneva una certa autonomia da quella di Roma e, come la città nel suo complesso, era probabilmente di idee più aperte, anche in merito alle questioni attinenti la musica e l’istruzione femminile. Questi Istituti disponevano di un patrimonio derivato da donazioni, beneficenze, eredità; in alcuni momenti ci furono contributi dello Stato ma in misura molto ridotta, anche se la tendenza era di mantenersi autonomi sia dalla Chiesa che dallo Stato.

È stato così che nel corso delle mie ricerche mi sono imbattuta in un fenomeno peculiare costituito dalla presenza di un numero rilevante di figure femminili che si sono distinte e affermate in un contesto storico particolare, affascinante e poco conosciuto, rappresentato dall’ attività dei quattro Ospedali operanti nella Serenissima in Età Moderna. I quattro grandi Ospedali (dei Mendicanti, della Pietà, degli Incurabili e dei Derelitti, noto quest’ultimo anche come Ospedaletto) sono stati concepiti inizialmente per essere istituti di accoglienza, rappresentando luoghi di recupero, redenzione, dimora per tanti poveri, miserabili, emarginati dell’epoca. Ben presto, tuttavia, l’attività dei grandi Ospedali si è diversificata, arricchendosi di contenuti educativi e formativi, quali l’insegnamento di un mestiere per i giovani e l’insegnamento della musica per le fanciulle.

All’interno dei Conservatori vigeva un sistema di educazione piramidale: ogni bambina era affidata a una ragazza più grande che aveva in carico la sua educazione musicale e generale, il tutto sotto la sorveglianza di una maestra che era responsabile, di fronte al maestro esterno e di fronte ai governatori, del comportamento di ognuna oltre che della riuscita artistica delle esecuzioni. I Conservatori veneziani divennero quindi delle vere e proprie scuole femminili di musica dove veniva impartito l’insegnamento del canto e di tutti gli strumenti musicali e si arrivò a costituire al loro interno gruppi vocali e strumentali di altissimo livello. Le funzioni religiose si trasformarono perciò in veri e propri concerti che attiravano sempre più pubblico Da storica della musica sono stata attratta dall’attività musicale di queste giovani musiciste che non si sono limitate al puro apprendimento ma hanno dato vita a composizioni   di ottimo livello e qualità, affermandosi dapprima all’interno degli Ospedali stessi per giungere a calcare le scene dei teatri nelle varie capitali europee.  

 Pur trovandomi dinanzi la complessità di indagare in un campo di ricerca tuttora poco conosciuto, ho sentito la necessità di mettere in luce, nel mio saggio “Una donna e la sua musica: Maddalena Laura Lombardini Sirmen e la Venezia del XVIII secolo”, Bibliotheca Minima, 2007, la straordinarietà di questa presenza tutta al femminile, con l’obiettivo di restituire memoria e onore alle donne, e in questa sede, alle donne musiciste.  Per la maggior parte dei casi si registrano esempi di donne che sono ricorse a pseudonimi o a vedere le proprie opere private della loro appartenenza creativa per essere pubblicate col nome del marito o del fratello, come nel caso di Maddalena Lombardini, di cui tratteremo in questo contributo, di Fanny Mendelssohn che pubblicò pochi Lieder, apparsi col nome del fratello Felix, e ancora Anna Magdalena Bach, Clara Wieck, moglie di Robert Schumann, solo per citarne alcune. Se guardiamo alla storia, apprendiamo che il genio femminile ha dovuto sottostare a veti e condizionamenti sociali in epoche in cui il ruolo della donna era soprattutto quello dell’accudimento, della cura e del sostegno all’interno del nucleo familiare. Le leggi vietavano alle donne di esercitare professioni e anche di esibirsi nei teatri e perfino nelle chiese. Si pensi all’Editto del 1686, promulgato da  Innocenzo XI, che proibiva l’insegnamento della musica alle donne, considerandolo pericoloso per la loro salute morale. 

Tutto ciò portò anche un notevole disagio per le suore compositrici all’interno dei monasteri che dovettero affrontare un destino ancora più difficile. Si apprende che nel Cinque/Seicento vi fu un numero elevato di giovani donne appartenenti a famiglie benestanti accolte nei monasteri sia per motivi economici che per scopi politici. Il matrimonio di rango era prevalentemente riservato alle primogenite mentre le secondogenite erano avviate alla vita monastica che richiedeva una dote minore. Da ciò si deduce il ricorso alla pratica musicale da parte delle suore che, all’interno dei conventi, allietavano le funzioni con inni e salmi cantati e spesso composti per l’occasione dalle sorelle più talentuose. La complessità dei rapporti tra l’attività musicale e l’inveterata concezione della figura femminile si è protratta per secoli, con alterne vicende che hanno condotto ad un’apertura al mondo femminile e ad un progressivo seppur debole riconoscimento del ruolo delle donne musiciste, anche se, allo stato attuale degli studi, perdura e si riscontra ancora una sostanziale carenza di materiale documentario relativo all’attività di donne compositrici e musiciste di epoche passate. Sono stati condotti studi e approfondimenti soprattutto all’estero e particolarmente significativo appare il contributo di   Jane Baldauf – Berdes, musicologa americana e di Elsie Arnold studiosa britannica nonché di Patricia Adkins Chiti, massima divulgatrice e curatrice della musica al femminile. 

Determinante è stato venire a conoscenza degli Ospedali Veneziani, motivo ispiratore da cui sono partite le mie ricerche e che mi hanno consentito di conoscere tutta una fiorente attività di musiciste ricoverate all’interno di questi istituti assistenziali presenti nella Repubblica Veneta sin dal Cinquecento; un raro caso di eccezionale presenza di donne musiciste in tempi in cui la musica era preclusa alle donne. In realtà il fenomeno degli istituti di accoglienza e di formazione per la gioventù si andava già manifestando in altre città come Napoli, Bologna, Roma con allievi di sesso maschile, ma a Venezia questi istituti, precursori dei moderni Conservatori, divengono una vera e propria fucina di talenti grazie alla prestigiosa attività dei “Chori” composti esclusivamente da fanciulle e anche alla presenza di maestri illustri del calibro di Vivaldi. Con il progressivo consolidarsi degli Ospedali fu data l’opportunità alle giovani ospiti di essere ammesse all’accompagnamento di funzioni liturgiche per giungere, in un secondo momento, ad essere selezionate per imparare la musica e accedere alla composizione degli organici strumentali e dei “Chori”. Stretto è infatti il rapporto che si instaura tra gli Ospedali Veneziani, presenti nella Repubblica Veneta fin dal XIV secolo e la nascita di “Chori” all’interno di essi, costretti a celarsi dalle grate esistenti nelle Chiese annesse agli ospedali, e il successivo sviluppo dell’attività musicale ad opera di fanciulle ivi alloggiate. L’attività musicale elaborata dai quattro grandi Ospedali veneziani nel corso del XVIII secolo e le spinte culturali messe in atto già dal XVI secolo con i grandi disegni riformatori dello Stato sono stati decisivi per promuovere la nascita e lo sviluppo di alcune figure di musiciste che si sono presto distinte, non solo all’interno delle istituzioni veneziane, ma anche fuori dai confini claustrali e rigidamente organizzati degli Ospedali. Da ciò appare evidente il carattere innovativo di queste strutture che, introducendo l’insegnamento della musica per le fanciulle ospitate al loro interno, hanno offerto loro un’opportunità di emancipazione dai ruoli a cui le donne erano destinate da secolari consuetudini: il matrimonio o il convento. 

Negli Ospedali, insomma, la condizione femminile poteva essere ribaltata innescando, grazie alla musica, un profondo cambiamento sociale che ha permesso successivamente, ad alcune di esse, la possibilità di realizzarsi anche sul piano professionale. L’interesse per queste musiciste è inoltre accresciuto dal fatto che si tratti di donne capaci di inserirsi in una sfera di salda tradizione maschile; l’esibizione di una donna strumentista era considerata, ancora nel XVIII secolo, un evento eccezionale e il caso delle “Figlie del Choro”, tra cui spiccavano strumentiste di grande abilità e talento, ha avuto grande rilievo soprattutto per aver aperto la strada in un mondo ancora chiuso e diffidente verso la posizione delle donne musiciste.

 La funzione di Venezia come sfondo culturale è stata fondamentale per il percorso musicale delle giovani musiciste; nella città lagunare le arti prosperavano, la circolazione musicale era intensa e, pertanto, la stessa esuberanza creativa di giovani virtuose era agevolata ad esprimersi liberamente in quanto non vincolata entro i limiti imposti da consuetudini vetuste che inquadravano la figura femminile in ruoli stereotipati e convenzionali. La Venezia del XVIII secolo aveva la fama di essere la più gaia e contraddittoria delle capitali europee, con il suo Carnevale in cui uomini e donne mascherati indulgevano a libertà rese possibili dalla finzione, creando un’aria di festa perenne che si trasmetteva anche sull’intera città.  Venezia appariva ancora come un ineguagliabile modello di stabilità, dopo essere sopravvissuta alle ostilità dei secoli passati, e  suggeriva ai suoi visitatori impressioni di estrema bellezza ed armonia, che vengono celebrate nelle pagine di viaggiatori ammaliati dalla grazia e dal fascino della città lagunare e si esprimevano con  tali parole di ammirazione: “E’ un piacere, non senza un misto di sorpresa, comprendere perché può essere veramente chiamata grande una città come Venezia, dal momento che si vedono, fluttuanti sulla superficie del mare, ciminiere e torri, dove non ci si potrebbe aspettare altro che alberi di navi. Essa è circondata dalle acque, almeno cinque miglia distante da qualsiasi terra ed è, in questo modo, difesa dal suo fluido baluardo, meglio che da mura e bastioni; perché basta che i Veneziani sradichino i loro alberi fuori dalla laguna e possono sfidare ogni vascello straniero che si avvicini ad essi attraverso il mare; e attraverso la terra non c’è possibilità di avvicinarsi a loro.”

Grazie alle peculiarità politico-sociali della città lagunare è stato possibile che giovani musiciste potessero diventare concertiste apprezzate anche in Europa ed essere indicate come le migliori virtuose dell’epoca, usufruendo anche di una relativa indipendenza economica.  Si ricordano i nomi di Chiaretta, una delle migliori allieve di Vivaldi alla Pietà, considerata tra i migliori violinisti italiani del tempo, di Diamantina, nata intorno al 1715 che tenne concerti anche in Inghilterra, Michielina della Pietà ( 1701-1744) che compose una Litania per la Festa della Natività, Santa della Pietà che studiò violino sotto la Maestra Anna Maria della Pietà e le successe come direttore dell’Orchestra del medesimo Ospedale e colei che venne definita la “Regina del violino”, Anche gli altri conservatori ebbero allieve divenute poi famose, come la violinista Giacomina Stromba degli Incurabili e un’altra valida violinista, nonché maestra di coro, Antonia Cubli dei Mendicanti, che nel 1774 divenne Priora dello stesso istituto. Santa della Pietà, anche nota come Sanza o Samaritana (Venezia, circa nel 1725 – dopo il 1774), è stata una cantante, compositrice e violinista italiana della Repubblica di Venezia.

Compositrice, cantante e violinista. Trovatella venne accolta nell’ Ospedale della Pietà a Venezia. Sin dalla prima infanzia ricevette un’istruzione musicale nel coro (scuola di musica) diventando solista di contralto, violinista e compositrice durante la gestione di Giovanni Porta, Nicola Porpora, ed Andrea Bernasconi. Studiò il violino con la maestra Anna Maria della Pietà. Vincenta Da Ponte Membro del coro dell’Ospedale della Pietà a Venezia durante la gestione del direttore d’orchestra Bonaventura Furlanetto. Il suo cognome patrizio indica che lei non era una trovatella, come la maggior parte delle presenti al Pietà, ma che si trattava di un’allieva esterna a pagamento o di una persona alla quale era stata riconosciuta una borsa di studio. (La scuola di musica era stata fondata nel tardo diciassettesimo secolo per formare delle ragazze come musiciste e riservata più tardi esclusivamente alle figlie della nobiltà). Anna Bon Compositrice e cantante. Nel 1743, all’età di quattro anni entrò come alunna all’Ospedale della Pietà di Venezia. Probabilmente tra il 1743 e la fine del 1754 raggiunse i suoi genitori durante le loro esibizioni a San Pietroburgo, Dresda, Potsdam e Regensburg.

  Dal conservatorio dei Mendicanti emerge una delle più apprezzate e sensibili musiciste italiane del Settecento: Maddalena Laura Lombardini (1745 – 1818), violinista, compositrice, clavicembalista e non ultimo cantante.  

   Maddalena Laura Lombardini è stata una delle prime a rompere il vincolo a cui erano sottoposte le “Figlie del Choro”, quello di non esibirsi pubblicamente, e ad intraprendere un’intensa carriera concertistica, E questa è senz’altro una grande conquista, se pensiamo che qualche decennio prima papa Innocenzo XI aveva dichiarato in un editto che “la musica è completamente ingiuriosa per la modestia che è propria per il sesso femminile” e ancora che “nessuna donna nubile, sposata o vedova di qualsiasi rango, stato o condizione, incluso quelle che per l’educazione o altro vivono in conventi o conservatori, possono, sotto qualsiasi pretesto imparare la musica”.  Il suo ruolo, nell’ultimo terzo del Settecento, quale concertista di fama sui palcoscenici pubblici, da Parigi a San Pietroburgo, merita di essere riscoperto e rivalutato, considerando soprattutto che fu una tra le poche artiste uscite dai “Chori” degli Ospedali, ad affermarsi sulla scena internazionale. Ci sembra opportuno sottolineare che, sebbene Maddalena non provenisse da una famiglia di musicisti, ciò non le impedì di essere comunque accolta (quando non aveva ancora compiuto otto anni, essendo nata il 9 dicembre 1745) in quella che era ormai considerata una delle più famose scuole musicali di Venezia, appunto l’Ospedale dei Mendicanti. Dotata di un ingegno artistico straordinario, è stata una delle prime compositrici a guadagnarsi il merito di protagonista nei più grandi teatri d’Europa, in qualità di raffinata esecutrice e virtuosa interprete accanto a musicisti di indiscussa notorietà. Per i musicologi, la Lombardini è diventata importante per essere stata destinataria di una missiva del celebre violinista Giuseppe Tartini, il cui originale è conservato presso la Sezione di Pirano dell’Archivio Regionale di Capodistria; in essa sono esposti i principi didattici della sua scuola violinistica, in una sorta di “lezione per corrispondenza”. La lettera è, in effetti, uno dei primi documenti didattici sul violino moderno, in cui si passava da una fase in cui lo strumento era usato prevalentemente in orchestra ad una di puro virtuosismo basato sulla diversa esecuzione del trillo e sulle regole della condotta dell’archetto, non trascurando di mettere in dovuto rilievo l’importanza dell’espressione e dell’esecuzione degli abbellimenti; con la raccomandazione infine di eseguire abitualmente le opere del maestro Corelli. La traduzione della lettera, nel 1771, ad opera di Charles Burney avvenuta dopo la sua pubblicazione postuma a Venezia, nel giugno 1770, ne “L’Europa Letteraria”, portò ulteriore popolarità a Maddalena che, nel corso della sua vita, ha dimostrato indubbiamente una grande tenacia nel perseguire una carriera assai difficile per una donna e una volizione ammirevole che le ha consentito di imporsi in un ambiente che raramente accettava musiciste e soprattutto compositrici. In questo difficile contesto può essere senz’altro considerata come un prodotto eccezionale degli Ospedali veneziani e degli stimoli culturali e sociali presenti nella città lagunare. Il legame matrimoniale con Ludovico Caspar Sirmen (1738-1812), violinista di Ravenna, ha rappresentato per Maddalena la possibilità di uscire dai confini claustrali e di crescere, sia professionalmente che umanamente, consentendole di estrinsecare il suo talento e la propensione alla carriera di musicista, tenendo conto che la permanenza negli ospedali era consentito fino all’età di 23 anni; in seguito bisognava decidere se rimanere e prendere i voti o seguire la strada del matrimonio. Il mondo musicale in cui Maddalena si era inserita era popolato da compositori come Vivaldi, Haydn, Mozart e Boccherini, solo per citare i più famosi, e i teatri erano affollati da strumentisti e musicisti che si sfidavano continuamente per occupare la ribalta. Era del tutto inconsueto pertanto trovare, tra questi artisti, donne in grado di affermarsi e di ottenere successo attraverso proprie composizioni, come Maddalena, che fu apprezzata compositrice (oltre che violinista e cantante); successo confermato peraltro dalle numerose edizioni stampate delle sue opere. I suoi primi lavori sono i Sei Quartetti per archi, pubblicati per la prima volta durante il soggiorno parigino, in collaborazione con il marito e con l’attribuzione della doppia paternità, tenendo conto che, in ossequio alla consuetudine del tempo, vi era una certa difficoltà da parte degli editori nel pubblicare musiche composte da donne. Ne consegue dunque che la pubblicazione della sua musica sotto il nome del marito non avrebbe costituito plagio, poiché per legge tutte le proprietà della donna, compresi i prodotti della sua creatività, appartenevano al marito, come parte dei diritti di lui sulla  dote.   

Seguono i Sei Trii per due violini e violoncello, un Trio per Archi in Si bem. magg., i Sei Duetti per due violini e infine la Sonata in La magg. per violino, sicuramente una delle ultime composizioni. L’opera fondamentale, tuttavia, può essere considerata i Sei Concerti per violino Opus III. nella quale si riscontrano dei procedimenti progressivi di tecnica e di stile e si assiste ad una brillante dimostrazione della tecnica degli abbellimenti, supportata da un frequente cromatismo introdotto da innovazioni melodiche e alternanza di armonie in modo maggiore e minore.

Il pregio ed il valore riconosciuto a queste grandi musiciste sta lentamente favorendo sempre maggiore interesse nei confronti della musica prodotta dalle donne, sia in ambito storiografico che musicologico; emerge una presenza femminile viva e significativa che consente di recuperare una visione costruttiva dell’identità femminile, non solo nel contesto musicale, ma anche sociale, con la progressiva presa di coscienza di emancipazione dal sistema patriarcale.

Maria Rosaria Teni

 P. Sarpi, Istoria del Concilio Tridentino, Torino, Einaudi, 1974. Cfr.: A. Prosperi, Il Concilio di Trento: una introduzione storica, Torino, Einaudi, 2001.

 Sulle monacazioni forzate cfr. Canosa 1991, pp. 133–136; Zarri 1997; Novi- Chavarria 2001, pp. 67–70; Paolin 1996; Monson 1992, pp. 15–47.

 cfr C. Galli, “Musica e Storia”, Torino, EDT, 2001

 Cfr. C. Ricci, “Vita barocca”, Milano, Cogliati, 1904, pp. 79-80 

 Per una storia di Venezia cfr F. C. LANE, “Storia di Venezia”, Torino, Einaudi, 1978 

 E. WRIGHT, “Some Observations made in Travelling through France, Italy & c. in the Years 1720, 1721 and 1722”, Londra, 1730, p. 46

 A. ADEMOLLO, “Le avventure romane di una cantante al tempo di Innocenzo XI”, in Opinione, n.206, 1880

 J. BERDES, “Maddalena Lombardini Sirmen, virtuosa veneziana e la storia delle istituzioni concertistiche a Torino”, in Culture et pouvoir dans les états de Savoie du XVII siècle a la revolution, 1985, p. 182.